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Viel Staub um nichts – eine literarische Spurensuche – Teil II

Autor:  | April 2019 | Artikel empfehlen
Kategorie(n): Kunst & Kultur, Literatur

Staub unter der Lupe

Die Aufklärung macht den ubiquitären Staub zum Gegenstand der Naturwissenschaften. Der Physiker und Schriftsteller Georg Christoph Lichtenberg sah 1778 bei Versuchen mit einem Elektrophor genannten Apparat, mit dem sich eindrucksvoll elektrische Funken erzeugen ließen, wie sich der auf der Isolatorplatte des Geräts liegende Staub zu baumartigen, fraktalen Strukturen, den so genannten Lichtenberg-Figuren, formte. Aber was die Wissenschaftler zu strenger Überprüfung von Hypothesen brachte, war auch ein grundlegender Skeptizismus, der im Menschen ein stets fehlbares Wesen sah. In seinem „Sudelbuch C“ (1772 – 1773 entstanden) notierte Lichtenberg, die Vanitas-Ikonografie aufnehmend: „Die Sand-Uhren erinnern nicht bloß an die schnelle Flucht der Zeit, sondern auch zugleich an den Staub, in welchen wir dereinst zerfallen werden.“

1849 konnte Christian Gottfried Ehrenberg, einer der Begründer der Mikrobiologie, das Wetterphänomen des Blutregens, der im Volksglauben als Zeichen drohenden Unheils galt, mit Passatstaub in Zusammenhang bringen. Aus einer Staubprobe, die ihm 1832 der britische Naturforscher Charles Darwin für seine Sammlung schickte, nachdem er sie vor den Kapverdischen Inseln an Bord der HMS Beagle von einem Segel gekratzt hatte, konnte der Berliner Forscher zahlreiche Schlussfolgerungen, u. a. aus den darin enthaltenen Mikroorganismen, ziehen.

Kultur_Polvo4_Quetzalredaktion_gtDie Fortschritte in der Forensik führten ab Mitte des 19. Jahrhunderts dazu, das zu entmystifizierende Böse buchstäblich unter die Lupe zu nehmen. Ebenso wie kein Verbrechen übernatürliche Ursachen hat, gibt es auch keines ohne Spuren; es bedarf nur der Methoden und Perspektiven, diese zu erkennen. Arthur Conan Doyles Held, der ebenso geniale wie akribische Sherlock Holmes, wird zu einem popkulturellen Phänomen im Dienste des Positivismus. „Zweimal zog Holmes auf der Treppe seine Lupe heraus, um die Kokosmatte genau zu betrachten, welche die Stufen bedeckte. Ich sah nur den Staub, der darauf lagerte; er aber mochte wohl noch andere Spuren gewahren, denn er ging langsam von Stufe zu Stufe, hielt die Lampe niedrig und schoß scharfe Blicke nach links und rechts.“ Wie auf einem Palimpsest versteht es der Meisterdetektiv in „Das Zeichen der Vier“ (The Sign of the Four, 1890) das Skript des Tathergangs, die übereinanderliegenden Schichten separierend, dort zu dechiffrieren, wo andere nur unverständliches Krickelkrakel sehen. Er geht streng methodisch vor, wofür er mit seiner zu Drogensucht und Depression neigenden Persönlichkeit einen Preis zu zahlen hat.

Den unleugbaren Erkenntniszuwachs nicht in Abrede stellend kommt Robert Louis Stevenson – selbst aus einer schottischen Ingenieur- und Leuchtturmdynastie stammend – in seinem Essay „Pulvis et umbra“ (Pulvis et umbra, 1888) zu dem ernüchternden Ergebnis, dass der Mensch trotz allen Fortschritts moralisch wohl immer ein prekäres Wesen bleiben wird: „Was für ein ungeheurer Spuk ist der Mensch, nichts als eine Seuche zusammengeklebten Staubes … […] Was den Menschen im Eigentlichen ausmacht, ist, dass alle seine guten Absichten stets das Scheitern in sich tragen.“

Es scheint, als ob die faszinierende Erforschung des Staubs seine Funktion als Metapher der Endlichkeit keineswegs verdrängt, ja, diese geradezu zu bestätigen scheint, selbst wenn die Mikrobiologie inzwischen in der Lage ist zu erklären, warum und wie alles Lebendige am Ende zu Staub wird.

Der vergebliche Kampf gegen den Staub

Das Bürgertum der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hatte ziemlich genaue Vorstellungen, wie ein anständiges Leben zu führen sei, einem Regelwerk folgend, das schnell zum zermalmenden Räderwerk werden konnte. Mochte der Salon noch so penibel gesäubert sein, so waren Keller, Speicher oder Abstellraum die Orte der Un-Ordnung, denen man die schäbigen Teile des Inventars überließ. Entsprechend hatte das Bewusstsein seine staubigen, spinnwebverhangenen Räume, wo die geheimen Leidenschaften und die hinterhältigen Kalküle, die niederträchtigen Intrigen und die uneingestandenen Ängste ihr Unwesen trieben. Ein bedeutender Teil der Belletristik der Belle Époque handelt von Menschen, die vom Weg abgekommen zu Gefangenen der Konventionen und ihrer selbst werden.

In Charles Dickens Roman „Große Erwartungen“ (Great Expectations, 1860/61) friert Miss Havisham den Augenblick ihrer größten Demütigung ein, indem sie ihr Hochzeitszimmer in dem Zustand des Tages belässt, an dem sie von ihrem Bräutigam verlassen wurde: „Das Zimmer war geräumig und früher wohl hübsch gewesen; aber jeder wahrnehmbare Gegenstand war von Staub und Moder bedeckt und zerbröckelte langsam. Der auffallendste Gegenstand war ein langer Tisch, bedeckt mit einem Tischtuch, als wäre gerade ein Festessen vorbereitet worden, als die Uhren und alles im Haus stehenblieben.“ Der Staub deutet auf den Riss in der Biografie, das Trauma sowie die eingefrorene Zeit, er steht für Verfall und Auflösung. Da es dem Menschen letztlich unmöglich ist, die Zeit wirklich anzuhalten, kann, wenn dies versucht wird, das Resultat kein bewahrendes, sondern nur ein zerstörerisches sein.

Anders in dem Grimmschen Märchen von der schönen Königstochter „Dornröschen“ (1812), die, als ein Königssohn sie aus ihrem hundertjährigen tiefen Schlaf erweckt, so jung und schön ist wie zu dem Zeitpunkt, als sie sich ein Jahrhundert zuvor an der Spindel gestochen hatte. In seinem Eintrag zum Thema „Staub“ in dem von ihm zusammen mit u. a. Carl Einstein, Michel Leiris und Marcel

Griaule verfassten Kritischen Lexikon (1929) merkt Georges Bataille hierzu treffend an: „Die Märchenerzähler haben sich nicht vorgestellt, daß Dornröschen von einer dichten Schicht Staub bedeckt erwachen würde; auch haben sie nicht an die düsteren Spinnweben gedacht, die mit der ersten Bewegung ihrer roten Haare zerrissen worden wären.“

Die Jungfer Züs Bünzlin in Gottfried Kellers Groteske „Die drei gerechten Kammacher“ aus der Sammlung „Die Leute von Seldwyla“ (1856) ist ein Beispiel für jene, für die der Liebe eine ökonomische Bedeutung zukommt und die eingehüllt in ihre Selbstgerechtigkeit sich gänzlich auf der Seite des öffentlich gebotenen Konventionellen zu befinden wähnen. Stets „war sie sorgsam und reinlich angezogen, und ebenso sauber und aufgeräumt sah es in der Stube aus.“ Ihre wenigen Bücher, die sie wie einen Schatz hütet, kennt sie auswendig und weiß deren Inhalt zu salbungsvollen Halbweisheiten zusammenstellen, so dass sich ein armer und naiver Buchbindergehilfe in Bewunderung verfallend in sie verliebt. Sie dagegen hält ihn auf Distanz und meidet so jeden Anflug von Leidenschaft. Als Zeichen seiner Zuneigung baut der Geselle für die Jungfer das Modell eines chinesischen Tempels, der mit allerhand Geheimfächern, Schubladen und Vorrichtungen für eine Damenuhr und eine Goldkette versehen ist, Schmuckstücke, die seiner Angebeteten zu schenken seine finanziellen Möglichkeiten bei Weitem überschreiten. Damit ist der Buchbinder disqualifiziert und die Züs gibt ihm den Laufpass. Während de facto die Ökonomie über seine zweifelsohne ehrliche Liebe siegt, wird das Papptempelchen als Gegenstand der Verehrung verklärt: „Sein Werk dagegen thronte seitdem auf Züsis altväterischer Kommode, von einem meergrünen Gazeschleier bedeckt, dem Staub und allen unwürdigen Blicken entzogen. Sie hielt es so heilig, daß sie es ungebraucht und neu erhielt und gar nichts in die Behältnisse steckte“. Auf diese Weise findet sie auch nicht den Liebesbrief, den der junge Mann in einem der Geheimfächer für sie versteckt hat.

Einer der bedeutendsten Antihelden der Weltliteratur, Iwan Gontscharows Gutsbesitzer Ilja Iljitsch Oblomow, erhebt Lethargie und Initiativlosigkeit zum Lebensprinzip. Sein Verhalten wird im Eingangskapitel des Romans „Oblomow“ (Oblomow, 1859) charakterisiert über das Ambiente, in dem er sich bewegt, vielmehr: in dem er unbeweglich auf dem Diwan liegt. Die Möbel in seinem Zimmer werden „dank der dort herrschenden Verwahrlosung und Unordnung“ wie in einer Kippfigur zum Gerümpel. „An den Wänden und Bildern klebten staubbedeckte Spinngewebe […]. Statt die Dinge widerzuspiegeln, hätten die Spiegel eher als Tafeln dienen können, auf deren staubige Fläche man beliebige Notizen machen konnte.“ Der Staub verwandelt das Zimmer in einen gespenstischen Abstellraum, in dem der Protagonist sich selber deponiert hat: „Wäre der Teller nicht dagewesen und die ans Bett gelehnte, eben erst ausgerauchte Pfeife oder der Hausherr selber […] so hätte man glauben können, daß hier niemand wohnte – so sehr war alles verstaubt, verblichen und überhaupt frei von allen frischen Spuren, die auf die Anwesenheit eines Menschen hätten schließen lassen können.“ Die Schreibstube Oblomows, der sich dem zeitgenössischen bürgerlichen Elan verweigert, zeigt in so gar keiner Weise den Fortschritt an, der sich auf die Anforderungen des Hier und Jetzt bezieht: „die aufgeschlagenen Buchseiten waren mit Staub bedeckt und vergilbt; […] die Nummer der Zeitung datierte vom vorigen Jahr“. Der liegende Staub, der sich hier überall ungestört hat Kultur_Polvo3_Quetzalredaktion_gtansammeln dürfen, versinnbildlicht die Untätigkeit: Der Tagträumer Oblomow, das Gegenteil eines Entrepreneurs, lässt die Zeit verstreichen statt sie gemäß der Maxime Zeit ist Geld zu nutzen.

In Walter Scotts Roman „Der Alterthümler“ (The Antiquary, 1816) erntet ein Dienstmädchen, das auf Anordnung von Herrn Oldbucks Nichte sein „sanctum sanctorum“ saubermacht, nichts als Undank, als der Alterthümler die beiden jungen Frauen dabei ertappt. Nachdem sie sich schnell entfernt haben, erklärt der erboste und zur Misogynie neigende Mr. Oldbuck seiner Begleitung: „Ich versichere Ihnen, Herr Lovel, daß der letzte Einbruch dieser Freundinnen der Reinlichkeit hier meiner Sammlung im höchsten Maße verderblich gewesen ist.“ […] „Sie werden schier vergiftet werden von den Staubmassen, die sie aufgewirbelt haben,“ fuhr der Alterthümler fort, „aber ich versichere Ihnen, der Staub war vor einer Stunde noch steinalter, friedvoller, stiller Staub und wäre es hundert Jahre lang geblieben, wenn nicht Hexen ihn aufgestört hätten, so wie sie alles auf der Welt aus der Ruhe bringen“.

Ähnlich einem jener Reisebücher, wie sie im 19. Jahrhundert populär wurden, werden die Erlebnisse des tüchtigen Engländers Jonathan Harker mit dem transsylvanischen Grafen Dracula, dem Untoten und Inkarnation des Bösen in Bram Stokers Vampirroman „Dracula“ (Dracula, 1897) eingeleitet. Vor dem Antritt der Reise auf den Balkan studiert Harker im British Museum Bücher über die Einheimischen und einschlägiges Kartenwerk. Selbstverständlich führt er ein Reisetagebuch. Nach seiner Ankunft wird ihm allmählich klar, dass er ein Gefangener im Schloss des merkwürdigen Grafen ist, zu dem ihn eine trockene juristische Angelegenheit geführt hat. „Die Fenster waren ohne Vorhänge; das gelbe Mondlicht flutete breit durch die geschliffenen Scheiben und man konnte sogar Farben erkennen. Dabei machte es den Staub, der über allem lag, weniger bemerkbar und verwischte einigermaßen die Spuren der Zeit und der Motten. […] Ich war nicht allein; das Zimmer war dasselbe, völlig unverändert, genau so wie ich es betreten hatte; ich konnte am Boden entlang meine Fußspuren sehen, die ich in die langjährige Staubschicht getreten hatte. Im Mondlicht standen mir gegenüber drei Frauen“, deren „wohlberechnete Wollüstigkeit“ den Viktorianer zum letzten Mittel greifen lassen: „Dann überwältigte mich das Grauen und ich verlor das Bewußtsein.“

In der Erzählung „Eveline“ aus dem Band „Dubliner“ (Dubliners, 1914) von James Joyce versucht eine junge Frau den Ausstieg aus ihrem bisherigen Leben, einen Schritt, vor dem sie allerdings in letzter Konsequenz wie paralysiert zurückschreckt. „Sie saß am Fenster und sah zu, wie der Abend in die Straße eindrang. Ihr Kopf war an die Fenstervorhänge gelehnt, und in ihrer Nase war der Geruch von staubigem Kretonne. Sie war müde.“ Das strapazierfähigere Baumwollgewebe Cretonne kann als das kleinbürgerliche Pendant zum Plüsch der Bourgeoisie gelten. So wie der Blick aus dem Fenster die Hoffnung auf die Änderung von Evelines tristem Leben bedeutet, steht der offenbar nicht entfernbare Staubgeruch für die Beharrlichkeit sozialer Verhältnisse. „Elternhaus! Sie blickte sich im Zimmer um, musterte alle seine vertrauten Gegenstände, die sie so viele Jahre lang einmal die Woche abgestaubt hatte, und fragte sich, wo in aller Welt der ganze Staub bloß herkomme.“ Die junge Frau ahnt die Sinnlosigkeit ihres Vorhabens, der Herrschaft ihres gewalttätigen Vaters entkommen zu wollen, indem sie sich der eines Ehemanns beugt. Ihre Situation wird sich ebenso wenig verbessern wie sich der Staub aus der Wohnung entfernen lässt. „Ihre Zeit wurde allmählich knapp, aber sie blieb weiter am Fenster sitzen, lehnte den Kopf an den Fenstervorhang und atmete den Geruch von staubigem Kretonne ein.“

Anders als der liegende steht der aufgewirbelte Staub für die Revolte gegen die festgefahrenen Verhältnisse. Die Rolle des Provokateurs, die insbesondere dem Künstler zukommt, gilt nicht selten als soziale Voraussetzung für neue Erkenntnisse. In einem Eintrag aus dem Jahr 1926 in sein „Tagebuch“ (Journal, 1889 – 1939) stellt André Gide einen Zusammenhang zwischen Aufruhr und Erkenntnis her: „Ohne den Staub, worin er aufleuchtet, wäre der Sonnenstrahl nicht sichtbar.“

In der symbolischen Erzählung „Die Geschichte von dem Fräulein Staubkorn, der Sonnentänzerin“ (Historia de la señorita grano de polvo, bailarina del sol, 1915), mit der Teresa de la Parra auf die Stellung der Künstlerinnen in der lateinamerikanischen Gesellschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts aufmerksam machen wollte, ist die Korrelation von Staub und Licht die tragende Idee. Die Ballerina, ein gewöhnliches Staubkorn, bedarf des Sonnenlichts, um ihren anmutigen Drehungen vollen Ausdruck zu verleihen. An einem strahlend hellen Tag tanzt das grazile Fräulein buchstäblich aus der Reihe und wird von der Filzpuppe Jimmy, der sich unsterblich in sie verliebt hat, in dem Moment aufgefangen, als sie auf den Boden zu fallen droht. Die zierliche Ballerine erscheint ihm unendlich schön, doch „in das Halbdunkel zurückgekehrt“ verwandelt sie sich in „ein bedauernswertes und ungestaltes Dingelchen in einem trüben Grauton“, völlig reglos und plattgedrückt. Er sperrt sie, die er nun als „Mumie des Fräulein Staubkorns“ – ein weiteres Wesen aus dem Reich der Untoten – bezeichnet, in seine Brieftasche ein und macht sie zu seinem Besitz. Dem Vorschlag des Dichters, auf dessen Schreibtisch Jimmys Platz ist und dem er sich in dieser delikaten Angelegenheit anvertraut hat, Folge leistend, gibt er der Künstlerin die Freiheit und damit ihre Schönheit zurück, doch wird sie fast sogleich von einem hässlichen Insekt verschluckt.

In bürgerlichen Kreisen war und ist bis heute die Beseitigung des Hausstaubs für gewöhnlich ein dem Personal überlassenes Problem. In Georges Batailles Staub-Eintrag heißt es dazu: „Wenn die dicken Zimmermädchen, die für alles gut geeignet sind, sich allmorgendlich mit einem großen Staubwedel oder gar mit einem elektrischen Staubsauger bewaffnen, sind sie sich vielleicht nicht ganz darüber im Unklaren, daß sie genauso wie die positivistischsten Gelehrten dazu beitragen, schädliche Gespenster zu entfernen, die von Sauberkeit und Logik angewidert sind. Es ist wahr, daß früher oder später der Staub, der ja überdauert, wahrscheinlich anfangen wird, gegen die Bediensteten zu gewinnen, und dann in die ungeheuren Trümmer verlassener Gebäude und menschenleerer Lagerhäuser eindringt: Und in dieser fernen Zeit wird nichts weiter Bestand haben, das uns vor dem nächtlichen Grauen rettet, in dessen Abwesenheit wir zu so großartigen Buchhaltern geworden sind …“. Der nicht zu beseitigende Staub steht für die Vergeblichkeit des Strebens nach einer taxonomischen Ordnung, mit der alle Wissenschaft und Technik einhergeht. Gerade die Orte, die der Systematisierung der Dinge gelten, Archive, Bibliotheken, also die Waffenkammern der Erkenntnis, haben besonders darunter zu leiden. Eine begrifflich abgegrenzte Systematik und das Ungeformte des Staubs verhalten sich konträr zueinander.

In seinem Erinnerungsbuch „Berliner Kindheit um Neunzehnhundert“ (in den 1930er Jahren entstanden, 1950 postum veröffentlicht) beschreibt Walter Benjamin, wie sich das typische bürgerliche Domizil, die Stadtwohnung, dem Eigentümer bereits bei nur vorübergehender Abwesenheit entfremdet: „Mit ihren Teppichen, die eingerollt, den Lüstern, die in Sackleinwand vernäht, den Sesseln, die überzogen waren, mit dem Halblicht, das durch die Jalousien sickerte, gab sie, […] der Erwartung von fremden Sohlen, leisen Tritten Raum, die, vielleicht bald, über die Dielen schleifend, Diebsspuren in den Staub einzeichnen sollten, der seit einer Stunde gemächlich seine Niederlassungen bezog. Daher geschah es, daß ich jedesmal als Heimatloser aus den Ferien kam.“ Der Staub, der „gemächlich“, wenn unbeobachtet, die Macht ergreift, wird zum Zeugen des Angriffs auf den Besitz, der in hohem Maße der Repräsentation galt. Er steht für die Angst vor dem Bedeutungsverlust, die immer in den Hinterköpfen der Bürger lauerte. Beliebte Textilien scheinen dem Feind paradoxerweise einen strategischen Vorteil zu verschaffen: „Plüsch als Staubfänger. Geheimnis des in der Sonne spielenden Staubes. Der Staub und die ,gute Stube‘“ notiert Benjamin in „Das Passagenwerk“ (1927 – 1940 entstanden, 1982 veröffentlicht).

Eine von Julio Cortazars frühen Erzählungen „Das besetzte Haus“ (La casa tomada, 1951) handelt von einem Geschwisterpaar, das in seinem Haus in Buenos Aires in einem geregelten, fast idyllischen Verhältnis lebt, bis sie durch merkwürdige Geräusche geängstigt sich zunächst gegen den hinteren Teil ihres Domizils verbarrikadieren, um dann schließlich das „besetzte“ Gebäude fluchtartig zu verlassen. Der Aufrechterhaltung der Ordnung vor der Vertreibung aus dem Paradies dient zugleich das rituelle Reinigen der Räumlichkeiten: „Es ist ja unglaublich, wieviel Staub sich auf den Möbeln ansammelt. Buenos Aires mag eine saubere Stadt sein, doch das nur dank ihrer Einwohner und nicht ihres Namens wegen. Zuviel Schmutz in der ‘guten Luft’, und kaum weht ein Lüftchen, schon legt sich der Staub auf den Marmor der Konsolen und zwischen die Kreuzstickereien der Tischdecken und man hat ihn an den Fingerkuppen; es macht viel Arbeit, ihn mit dem Staubwedel wegzukriegen, er fliegt auf, bleibt eine Weile in der Luft und legt sich dann von neuem auf Möbel und Klaviere.“ Der Einbruch des Unerklärlichen, der Riss, der eine scheinbar feste Ordnung zerstört, kündigt sich durch die Unbotmäßigkeit des Staubs an. Die Dinge, an denen die Protagonisten hängen, werden von ihm attackiert.

In „Hundert Jahre Einsamkeit“ (Cien años de soledad, 1967) erzählt Gabriel García Márquez die Geschichte von Macondo, „ein von Staub und Hitze geschlagenes Dorf“ und dessen Gründerfamilie Buendía, und gleichermaßen die gewaltsame Historie des Landes, die sich trotz oder gerade wegen der Abgeschiedenheit Macondos dort wie in einem Brennglas spiegelt. Während über ein Jahrhundert die verschiedenen Buendías von den Anfängen bis zum Niedergang aufeinanderfolgen, wobei sich die Vornamen Arcadio und Aureliano wiederholen, erscheint bereits auf der ersten Seite des Romans die magische Figur des Zigeuners Melchíades, der über alchemistisches Geheimwissen verfügt und schon seit uralten Zeiten zu existieren scheint. Als Freund lebt er später in einem Zimmer im Haus der Familie, wo er zurückgezogen ein Konvolut von Texten in für andere unlesbaren Schriftzeichen verfasst. Nach seinem Tod wird der Raum abgeschlossen, bis einer der Nachfahren vom familientypischen Wissensdurst getrieben die Herausgabe des Schlüssels verlangt. „Niemand hatte sie [die Kammer] betreten, seit man Melchíades’ Leichnam herausgetragen und vor die Tür ein Schloß gehängt hatte, dessen einzelne Teile vom Rost zusammengeschweißt waren. Doch als Aureliano Segundo die Fenster öffnete, drang vertrautes Licht herein, das gewohnt schien, das Zimmer alltäglich zu erhellen, und dieses wies nicht die geringste Spur von Staub oder Spinnweben auf, sondern war gefegt und säuberlich, besser gefegt und säuberlicher als am Tag der Beerdigung; […] Alles war so frisch, daß mehrere Wochen später, als Ursula mit einem Eimer Wasser und einem Schrubber zum Putzen ins Zimmer trat, sie nichts zu tun fand.“ Melchíades erscheint, jedoch ist er als gespensterhaftes Phänomen nur für Aureliano Segundo sichtbar. Er „sprach ihm von der Welt, suchte ihm seine alte Weisheit einzuimpfen, weigerte sich aber, seine Manuskripte zu übersetzen. ,Niemand darf ihren Sinn kennenlernen, solange nicht hundert Jahre vorbei sind.‘, sagte er.“ Erst einem weiteren Nachfahren der Buendías erschließen sich die Schriften, nachdem er herausgefunden hatte, dass sie in Sanskrit verfasst waren. „Aureliano schritt im Studium des Sanskrits fort, während Melchíades immer seltener kam, immer ferner wurde und sich endlich in der strahlenden Mittagshelle auflöste. […] Nun wurde die Kammer empfänglich für Staub, Hitze, Termiten, bunte Ameisen, Motten, die die Weisheit der Bücher und Pergamente in Sägemehl verwandeln sollten.“ Unerbittlich holt sich die Natur das Haus zurück. „Santa Sofía von der Frömmigkeit kämpfte allein weiter, […] riß die Büschel von Spinnweben, die in wenigen Stunden wieder da waren, von den Wänden und schabte die Termitengänge ab. Doch als sie sah, daß auch Melchíades’ Kammer sich mit Staub und Spinnweben überzog, wenngleich sie sie dreimal am Tag fegte und abstaubte, und daß sie trotz ihres Putzfimmels von Ruin und Elendsluft bedroht war, […] gab sie sich geschlagen.“ Erst der Letzte der Buendías kann schließlich die Pergamente des Melchíades entschlüsseln und erkennt, dass sie von der Familie und vom Dorf handeln; und er „begann den Augenblick zu entziffern, den er gerade durchlebte, und enträtselte ihn, während er ihn erlebte“.


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