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Salsa, Música Afro-Latinoamericana

Autor:  |  Herbst 1994

Regularmente a la salsa se le vincula con la música y el baile. Pero, en realidad, es mucho más que eso, aunque la música y la danza han sido las expresiones más representativas del fenómeno socio-cultural que dio en llamarse salsa. Este fenómeno surgió como una protesta social y cultural. César Miguel Rondón dice que así como el Tango nació en los arrabales de Buenos Aires y el Jazz en los de New Orleans, la salsa emergió en las barriadas latinas de Nueva York. Musicalmente, arranca cuando Eddie Palmieri, con la cadencia cubana hace arreglos con base en trombones en la parte melódica, según Rondón; el sonido de este instrumento simboliza la protesta por ser ripiado, estridente, a diferencia de los altamente estilizados del violín, la flauta y la trompeta, instrumentos básicos en los formatos de las orquestas cubanas. La acogida de La Perfecta, la orquesta de Eddie Palmieri, por los latinos de Nueva York y del Caribe fue inmediata y explosiva. El formato con trombones lo adoptaron, entre otros, Willie Colón, los Hermanos Lebrón, Ángel Canales, La Dimensión Latina. Danzariamente, los bailarines impusieron su propio estilo y cada vez exigían más velocidad en los ritmos y más libertad. En un principio la lírica no interesó a nadie, ni a los músicos, ni a los productores, ni a los consumidores; no hubo tiempo para pensar en ello. Se vocalizaban estribillos que les daban los títulos a los discos (Ponte Duro, con Roberto Roena; Yo no sé, con el Sexteto La Plata; Vamos a Gozar, con José Fajardo; Aguardiente y Tiene Sabor, con Ángel Canales; Congo Bongo y Agitando, con Fania All Stars; etc.), o se le cantaba a la música y al baile (Vamos para el Baile, con La Perfecta; Oriente y A las Seis, con el Sexteto de Joe Cuba; Cuero Estirao, con Jhonny Colón; Mi música, con Ismael Rivera y sus Cachimbos; etc.), a temas baladies o, sencillamente, no se vocalizaba. Más temprano que tarde, las letras se volcaron a lo social: por un lado, a la cotidianidad de los desclasados en la gran ciudad (Calle Luna, Calle Sol y otras, con Willie Colón y Héctor Lavoe; Agúzate, con Ricardo Ray y Bobby Cruz; Pedro Navaja, Te Están Buscando, etc., con W. Colón y Rubén Blades; etc.), y por el otro, a la protesta socio-política o socio-existencial (Plantación Adentro, Plástico, etc., con R. Blades y W. Colón; Latinos en los Estados Unidos, con W. Colón y Celia Cruz; Los Entierros, con Cheo Feliciano; La Carestía de la Vida, con los Jóvenes del Hierro; etc.). Bastaría ponerle cuidado a las letras de los clásicos de la salsa para percatarse que el temerario es mucho más amplio que lo reseñado aquí; faltan el amor, el trabajo, el humor, los homenajes, etc.

No se sabe con certeza quién acuñó la palabra ni en que fecha se dio este hecho; sí es conocido que la “salsa” ganó personería y el fenómeno comenzó a extenderse por el mundo desde mediados de los 60. La palabra ya estaba desde mucho antes en la música antillana por la costumbre inveterada de los músicos de esta región de América de homologar el sabor de la música y la danza con el sabor de la comida y sus ingredientes más fuertes (Échale Salsita, de Ignacio Piñeiro; Sazonando, de Félix Chapotín; Salsa y Sabor, con Tito Puente; Ritmo de Azúcar, con Andy Harlow; etc.).

Los cubanos, en cabeza de sus intelectuales más representativos, sostienen – incorrectamente – que salsa es un término injusto y ladrón porque bajo un solo rótulo se cobijó a todos los ritmos producidos en la Isla y reproducidos en Nueva York por orquestas disímiles; dicen que debería decirse música afrocubana. En cambio, varios intelectuales latinoamericanos y estadounidenses prefieren definir la salsa como música afrolatinoamericana. Es que la base rítmica de la salsa la configuró Cuba, la cual tiene una historia musical con marcada presencia africana, pero la salsa recibió importantes influencias de otros países de la región.

CUBA, EL CARIBE Y NUEVA YORK

Remontarse en la historia más de lo que se hace aquí significaría adentrarse en la colonización española, en el comercio de esclavos africanos y en los aspectos socio-culturales de esos hechos, lo cual está fuera del alcance de este escrito. Fue costumbre entre los esclavos africanos, en tierras americanas, antes y después de las comidas o en los descansos, ponerse a cantar y a danzar con instrumentos fabricados por ellos mismos o improvisados desde los implementos caseros (cucharas, ollas, pailas) o con los llegados de Europa. Las canciones se multiplicaban, los cantores introducían variados instrumentos y los jolgorios rutinarios dieron paso a las reuniones fiesteras formales. En Cuba, a una fiesta donde se cantaba y se bailaba se le llamó rumba, y esta palabra cobijaba, también, según Odilio Urfé, distintas variantes de los ritmos interpretados: rumba estribillo, rumba yambú, rumba guaguancó, rumba del teatro bufo, coros de rumba guaguancó, rumba tahona, tango congo, rumba abierta y rumba columbia. (Es interesante anotar que en Cali, Colombia, una fiesta casera con música electrónicamente reproducida, tiene esta misma denominación). La palabra rumba es hoy conocida porque nomina un ritmo, tal vez una de las variantes folclóricas reseñadas antes, que se caracteriza por su rapidez. En Santiago, Palma, Soriano, Bayamo y Manzanillo se le llamó bunga a un pequeño conjunto conformado por una guitarra y un tres más las voces; luego se le sumaron los bongóes, la marímbula, la clave y las maracas – todos de origen africano -, posteriormente el contrabajo y, por último, la trompeta. Con la introducción de este último instrumento se desemboca en el formato de lo que aún hoy se conoce como conjunto sonero clásico cubano. “Sonero” viene de “Son”, el ritmo que identifica a Cuba musicalmente (“El son es lo más sublime / para el cuerpo divertir”: Suavecito, de Ignacio Piñeiro).

Las exigencias de los bailadores, la creatividad de los músicos, el progreso social y las influencias venidas de afuera – Europa y Estados Unidos de América, fundamentalmente – provocaron la diversificación de los ritmos y la complejidad de las orquestas, lo mismo que la normalización de las mismas, apareciendo así los sextetos, los septetos, la charanga (formato réplica de uno francés en el cual la selección melódica la conforman los violines y la flauta) y, finalmente, a las agrupaciones de formato jazz-band. Hasta donde sabemos, quienes marcaron la pauta hacia este último y decisivo paso fueron Mario Bauza y Frank Grillo en 1941, con la creación de Machito y sus Afrocubans, una orquesta – dice César Miguel Rondón – que ya en plena explosión del bebop se había dado el lujo de matrimonear los ritmos de Cuba con las armonías y giros del jazz de vanguardia, el famoso y mal llamado “jazz latino” creación directa de Mario Bauza, director musical de Afrocuban y, como él mismo lo dice, “Padre de la criatura”… A partir de esta orquesta – continúa Rondón -, todas las agrupaciones que trabajaran ritmos afrocubanos, dentro y fuera de Nueva York, tratarían de asumir el matrimonio del jazz con el caribe, matrimonio que encontraría su época dorada en la década de los 50 en los mismos salones del ya importantísimo “Palladium”. En esta misma época -década de los 50 -, en el ambiente musical y danzado de los grandes clubes niuyorquinos se imponía por su pegajosidad el latin soul (traducción literal: alma latina o sentimiento latino), el género musical anterior a la salsa más parecido a ésta musicalmente; el mismo Machito, lanzó el disco Machito: Latin Soul Plus Jazz, donde se combinan perfectamente, produciendo un sonido intenso, los ritmos cubanos, el jazz y la percusión africana.

Después de la rumba y del son, se crearon nuevos ritmos. (“La rumba tiene algo / que invita a guarachar; / el guaguancó te alborota la sangre, / pero es que nadie comprende / que todo sale de la madre rumba, / sí, sí es lo mejor, / es lo mejor, es lo mejor”: Madre Rumba, de H. Jauma, con Celia Cruz y la Sonora Matancera). El Guaguancó, uno de los ritmos más frecuentes en la salsa actual, es una variante de la rumba. Miguel Failde (1858-1921) creó el Danzón; el Danzonete lo creó Aniceto Díaz en 1929; el Mambo, en 1938, por Orestes López y la orquesta Arcano y sus Maravillas; el Cha-Cha-Chá, en 1951, por Enrique Jorrín; la Charanga, a mediados de los 50, por Antonio María Romeu; se retoma la Guaracha, un ritmo rápido de origen popular, muy utilizado para satirizar.

Todos esos ritmos hicieron furor en todo el Caribe, en los E.U. A. y en las más disímiles regiones del mundo. “Cuba – dice Rondón – era el comienzo y el fin de la música popular del Caribe, de ella salían manifestaciones que posteriormente eran enriquecidas en Nueva York, Caracas, Puerto Rico y hasta México … y no es cuestión de afirmar que sólo Cuba poseía ritmos de valía e interés entre los diversos países de la región, se trata, simplemente, de entender que Cuba logró reunir todas las condiciones necesarias para convertirse en el centro musical del Caribe. Después del arrase del Son en la década de los 20 – un Son que ya en los 30 era considerado legítimamente caribeño y no exclusivamente cubano -, sería muy difícil desarrollar e imponer internacionalmente ritmos que no tuvieran esta marca …” Hubo una excepción a esta regla, con la plena y la bomba puertorriqueña, inicialmente llevadas adelante por la maestría de Rafael Cortijo y su Combo, quien sin embargo, no dejaba de ejecutar ritmos cubanos, principalmente la guaracha y el guaguancó.

En Nueva York, ya entrados los años 60, producto del acelere de la charanga, surgió la pachanga (“Se formó la discusión en el barrio / de sí la pachanga es charanga, / porque la pachanga es el baile que está de moda, / porque la pachanga es el baile que no incomoda”: La Pachanga se baila Así, con Joe Quijano y su Orquesta). Aquí precisamente comienza otro frente de ataque de este recuento.

Es sabido que E.U. A., y en particular Nueva York, han sido punto de confluencia desde los países latinos de los buscadores de mejor suerte, siendo los caribeños los “beneficiados” por la geografía. El flujo desde Cuba se acentuó en 1959 y años inmediatamente posteriores a raíz de la revolución castrista, lo mismo sucedió desde la República Dominicana alrededor de 1965, cuando este país sufrió una inestabilidad política y una intervención directa de los E.U.A. Siempre ha sido grande la colonia puertorriqueña. Otras colonias importantes han sido la venezolana, la colombiana, la panameña y agregue el lector las demás (“Latinos en los Estados Unidos / ya casi somos una nación, / venimos de la América India, / del negro y del español… “: Los Latinos en los Estados Unidos, con Celia Cruz y Willie Colón).

En la gran ciudad consigue acomodarse sólo una pequeña fracción de los “extraños”, el resto queda al margen de la fortuna, desdeñados por la sociedad anfitriona, despreciados por los sectores racistas, hostigados por los órganos oficiales y sin ninguna oportunidad de mejorar. Esta adversidad y la nostalgia provocan que los latinos buscasen un refugio fácil y placentero en su música, la de los ritmos cubanos, a los cuales se sumarían los aportados por los músicos de la otras colonias y los creados allí mismo.

La salsa cogió lo mejor de cada país, no necesariamente latino, y le puso velocidad, le dio la marca de su sabor, los músicos sabían que su clientela se identificaba no sólo con los ritmos caribes sino con cualquier música que produjeran con tal que conservaran la calidad e invitaran a mover el cuerpo. Se acogió y se hicieron transformaciones, por ejemplo en los siguientes ritmos: de Colombia: el Porro y el Mere-cumbé (María Lionza, con W. Colón y R. Blades; Ay Cosita Linda, con La Sonora Matancera y otros grupos), la Cumbia (Colombiana qué linda Eres, con la Orquesta Típica Novel; La Pollera Colora, con la Sonora Ponceña), el Paseo Vallenato (infinidad de piezas, que suenan parecidas a la charanga cubana); de República Dominicana: el Merengue (infinidad de canciones: una de las más célebres es El Negrito del Batey, con la legendaria Sonora Matancera y la voz del también legendario Alberto Beltrán. Es necesario aclarar que, aunque los salseros producen merengues, los me-rengueros conservan su independencia y una encarnizada y saludable competencia con la salsa); de Puerto Rico: la Plena y la Bomba; de Argentina: el Tango y la Milonga (Milonga Para Una Niña, con el Gran Combo de Puerto Rico; El Día que me Quieras, con Eddie Palmieri y Cheo Feliciano, etc.); de España: el Zapateado Flamenco ( Los Gitanos sí Tienen Sabor, con Celia Cruz y Tito Puente); de México: la Ranchera y el Corrido; de E.U.A.: el Fox, el Charlestón, el Soul, el Rock. Hasta la música clásica entró en la salsa, cuya máxima expresión es quizás el disco de Ricardo Ray Juan Sebastián Fuga. Los contactos de la música brasileña con la salsa también han sido numerosos: Lucumi, Macumba, Vudú, con el puertorriqueño Charlie Palmieri; Usted Abusó y Berimbau, con W. Colón y Celia Cruz; Blackaman, con R. Blades y Seis del Solar; etc.

EXPLOTO LA SALSA

Este enriquecimiento fue fructífero, intenso, febril. Al poco tiempo de comenzar esa efervescencia, a alguien se le dio por bautizar el fenómeno con un nombre fácil, sintético, expresivo, sonoro y explotable comercialmente: salsa. Y en 1964, el abogado norteamericano Jerry Massucci se convirtió en empresario para fundar, asociado con el triunfante flaustista y director dominicano Jhonny Pachecho, la empresa musical más ambiciosa de esos días: la casa disquera Fania Records. Intentaron llevar la salsa a todo el mundo; acapararon, con raras excepciones, a los músicos más sobresalientes del género; introdujeron en la salsa lo que hasta entonces sólo hacían el jazz y el rock: los conciertos multitudinarios, cuyo primer experimento fue en 1971 en el casino niuyorquino Cheetah, con una orquesta gigantesca, conformada por las estrellas del sello: Fania All Stars: Larry Harlow; Jhonny Pacheco, Ray Barrete, Willie Colón, Yomo Toro, Héctor Lavoe, Roberto Roena, Bobby Valentín, Cheo Feliciano, Puppi Legarretta, Nicky Marrero, Reynaldo Jorge, Santos Colón, Barry Rodgers, Orestes Vilató, Ismael Miranda, Pete “El Conde” Rodríguez, Adalberto Santiago, Roberto Rodríguez, Héctor Zarzuela, Larry Spencer (y Ricardo Ray y Bobby Cruz, del sello Valla Records, como invitados especiales). Después vendrían el Madison Squa-re Carden, en Nueva York; estadio Roberto Clemente, en San Juan de Puerto Rico, estadio El Champín, en Bogotá; Estadio Municipal, en Barranquilla; Coliseo del Pueblo, en Cali; Gimnasio Nuevo Panamá; Coliseo El Poliedro, en Caracas; Palacio de Deportes, en Santo Domingo; El Estadio, en Curazao y muchos más.

Cree el auto de esta reseña que factores que coadyuvaron en ese proceso fueron:

1) Los acontecimientos de Cuba provocaron, por un lado, el asentamiento en Nueva York de eximios músicos de ese país (José Fajardo, Belisario López, Puppi Legarreta, Israel López “Cachao”, Alfredo “Chocolate” Armenteros, Celia Cruz, La Sonora Matancera y muchos más), y por el otro, el bloqueo hacia el exterior de la producción musical de la Isla.

2) El traslado del centro musical antillano de Cuba para Puerto Rico, con lo cual la música del Caribe hispanoparlante adquirió hueva sonoridad. En el auge de las innovaciones, el boricua Ricardo Ray creó dos ritmos clásicos de la salsa: el Boogaloo y el Jala-jala; se retomó la descarga, para los bailadores más exigentes, interpretada por grandes orquestas y donde cada músico hace un solo e improvisa – esta característica fue copiada del jazz -. Los puertorriqueños -Tito Puente, los hermanos Palmieri, Ricardo Ray, Rafael Cortijo, Rafael Ithier, etc. -, junto con el panameño Willie Colón y el dominicano Jhonny Pacheco, entre otros, introdujeron en la salsa lo que se conoce como “sonido de barrio”, cuyos ritmo y melodía no se ajustan a ninguno de los ritmos que conforman los antecedente de la salsa, aunque se vislumbran elementos del guaguancó.

3) Las fuertes presiones de los consumidores, que devoraban la producción desaforadamente. Esta presión llevó a las casas disqueras y a los músicos a hacer experimentos explorando posibilidades rítmicas y sonoras, entre los cuales hubo fracasos, naturalmente. Un prototipo de fracaso fue el shing-a-ling del puertorriqueño Jhonny “El Bravo” López.

4) La competencia con el jazz y el rock. El jazz, como fue anotado, nació en las barriadas de Nueva Orleans y llevaba una tradición de “lucha” contra los esquemas musicales de más de medio siglo – estamos ubicados en la segunda mitad de la década del 60 -; el rock, con una rica historia de menos de una década, con su energía y vitalidad seducía a los jóvenes norteamericanos – mercado que siempre ha interesado mucho a las casas disqueras -, y los latinos en aquel país lo veían con recelo. Todo ello enmarcado en una sociedad llena de problemas sociales, como tiene que ser en una altamente desarrollada y decadente, y, particularmente, en ese entonces, por las complicaciones de la guerra E.U.A.-Vietnam. Con el jazz, la salsa resolvió la contradicción tomando elementos del primero: el formato de las agrupaciones, al estilo big band, la improvisación, los solos y giros jazzísticos aislados (sostienen algunos observadores que la salsa es la hija más avanzada del jazz). Con el rock se coqueteó varias veces, pero a la larga fue éste quien tomó más elementos de la salsa que ésta de aquél; de ello nació el llamado rock latino, rock interpretado con instrumentación salsera además de la que le es característica. Los máximos representantes de ese movimiento han sido los mejicanos Carlos y Jorge Santana, quienes a su vez han sido invitados a tocar con la Fania All Stars, con el resultado de experimentos fascinantes.

En virtud de la diversificación por la búsqueda de posibilidades sonoras, los formatos no siguieron una línea definida, pero se mantuvo casi inalterada la sección de percusión aportada por Cuba: timbales o pailas, bongóes, tumbadoras, clave, campana, güiro, maracas y bajo; además, los ritmos siguen ocupando lugar destacado, sobre todo el Son y el Guaguancó.

Los tiempos han cambiado, como dicen los viejos. Se han dado evoluciones y acontecimientos en los planos socio-económico, técnico (instrumentos musicales electrónicos) y cultural, a los cuales la salsa (como la música en general) no ha sido indiferente; algunos críticos opinan que el ascenso de la calidad de este género musical paró lentamente en los años 70, y hasta ponen un disco en la cúspide: el de Willie Colón y Rubén Blades Siembra, publicado en 1977, después de lo cual se estancó e, incluso, ha venido sumergiéndose en crisis. Pero, las casas disqueras y los músicos no paran de hacer experimentos o de reeditar viejas canciones exitosas introduciéndoles novedades; además, hay un acervo musical y cultural salsero rico e incuestionable, que continúa siendo aprovechado por los oídos y bailadores más exigentes (exactamente lo mismo que sucede con la literatura clásica), con lo cual la salsa sigue y seguirá ocupando un lugar destacado en la alegría y en la cultura de los países del Caribe y, en menor proporción, en los otros países del Continente Americano. Los que han viajado bastante aseguran que no hay ciudad latinoamericana que no tenga su espacio para los salseros.

Entonces, la salsa posee un alto grado de universalidad, visto en que cogió de aquí y de allí; ha sido un factor clave de integración, identidad y confraternización entre los latinoamericanos, tanto dentro de su Gran Patria, debajo del Río Grande, como fuera de ella. La salsa nación, creció y se quedó, la salsa nunca morirá.

ANOTACIONES SOBRE LA SALSA-BALADA O BALADASALSA

Surgió como tabla de salvación para las casas disqueras, experimento que acometieron basados en que la balada siempre ha tenido un público consumidor cautivo bastante grande. ¡Y de qué manera les dio frutos!, desde el punto de vista comercial, claro; y para sus seguidores ha sido también un éxito musical, naturalmente, de lo contrario lo rechazarían, es cuestión de gustos. Creo que la salsabalada no es salsa, cuando más podríamos considerarla como su hija; sus puntos débiles, a mí entender, son que es una música plana, rígida, con sonidos percutivos muy limitados, están ausentes totalmente los diálogos entre percusión y la sección melódica, la vocalización, por exigencia de las letras lloronas, es estereotipada, los estribillos tipo africano desaparecieron; en fin, es más marcado el estilo de la balada que el afrolatinoamericano. Aún más: hasta la forma de bailar es nueva.

El fenómeno comenzó a forjarse desde el comienzo de la década pasada bajo la batuta del veteranísimo arreglista salsero Louis Ramírez (Títere Soy Yo, Estar Enamorado, Todo se Derrumbó, etc.). Otro veteranísimo que incursionó por aquí fue Joe Quijano (Vuelvo a Vivir, Vuelvo a Cantar); también la orquesta La Solución (Mi Vida Eres Tú, Ladrón de tu Amor). El prototipo des esta onda fue Eddi Santiago, quien se descaró hacia el estilo baladístico, con lo cual comenzó el despegue del mismo.

Vale la pena aventurar aquí otro frente del análisis. Los salseros se han caracterizado por tener oído acostumbrados, tienen una malicia natural para identificar el grupo musical que marca el golpe preciso, que su cadencia es la que les llega a sus almas o no; de ahí que no toda música que pretenda ser salsa logre ganar el favoritismo de aquéllos. En la época europea áurea de la salsa, grupos “salseros” colombianos, como Fruko y sus Tesos y The Latin Brothers se mantuvieran con muchas dificultades, y no había más: ¿cuál otro podríamos mencionar? Los salsabaladeros colombianos no sólo se han mantenido sino que han proliferado. La “salsa” del Grupo Niche no acogió la tradición de los 60 y 70, y ha logrado mantenerse por sus baladas. La Verdad, de Joe Arroyo, no ha explotado la balada, pero el facilismo impuesto por la salsabalada lo ha ayudado, no tanto como su maestría para ejecutar los ritmos de la Costa Atlántica Colombiana y su coqueteo con los del Caribe no hispano-parlante (los que el Joe llama joesón y caribeño). Los .demás pelechan en la barahúnda, en la cual se mete también el “merengue”: Los Inéditos, Guayacán, Grupo Clase, Checo Acosta, los Tímidos, Orquesta Mat’e Caña, etc. Durante este movimiento, el Grupo Raíces intentó con la ortodoxia, y sólo le dio para dos discos largaduración, siendo el primero (Abriendo Camino) el mejor, según mi modesto oído.

Es justo reconocer: oír música y hablar de ella es muy fácil si se le compara con la complejidad de los problemas para hacerla.

(*) La siguiente es una adaptación de la ponencia presentada en la Primera Semana de Integración Latinoamericana, realizada en la Facultad de Letras de la Universidad Federal de Río de Janeiro (Brasil), en noviembre de 1989.

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Fuentes

(1) NIETO, Alfonso: Un Potencial de Unificación Cultural, Revista Punto Partida, Universidad Nacional de Colombia; Bogotá, 1982.
(2) __________: ¿Salsa o Son Montuno?, Revista Magazín Dominical de El Espectador; Bogotá, Septiembre 16 de 1984.
(3) RONDÓN, César M.:E\ libro de la Salsa, trozo publicado en el diario El Pueblo; Cali, 1984 (perdida la fecha exacta).
(4) PAGANO, César: La Clave Latina, diario El Tiempo; Bogotá, varias fechas.
(5) QUINTERO, Rafael y BASSI, Rafael: De Cuba a Nueva York; Universidad del Valle; Cali, 1984.
(6) ULLOA, Alejandro: La Salsa en Calí; Universidad Pontificia Boliva-riana; Medellín, 1986.
(7) __________: La Salsa en Entredicho, Revista la Palabra; Universidad del Valle; Febrero 1 de 1992.
(8) LOISEAU, Jean C.: ¡Qué Viva el Rock! o Treinta Años de Historia (1954-1984). Lecturas Dominicales, diario El Tiempo; Bogotá, 1984 (perdida la fecha exacta).
(9) URFE, Odilio: Ae, Mi Rumba Llegó, Revista Intermedios, Diario del Caribe; Barranquilla, Diciembre 2 de 1984.
(10) Carátulas y letras de varios discos largaduración.


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