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Kino und Gesellschaft

Autor:  |  Frühjahr 1999

Wenn heute aus irgendeinem Grunde alles, was Menschen je über die Welt geschrieben haben, verloren ginge und einzig Filme als Zeugnisse der menschlichen Gesellschaft übrig blieben, so verfügten all jene, die sich an einer Beurteilung versuchten, über ausreichend Material, um sich ein Bild von den Menschen und den verschiedenen Gesellschaften, die unseren Planeten bevölkerten, zu verschaffen. Kino, zumindest ein wichtiger Teil von ihm, hat intuitiv und ganz bewusst, oft auf meisterliche Weise, das Leben der Menschen widergespiegelt. Man hat vom Geschriebenen Gebrauch gemacht, das ist richtig, aber auch von der Phantasie, um zu den tiefsten Wahrheitsschichten vorzudringen, zu denen auf die ihr eigene Weise nur die Kunst zu gelangen vermag.

Möchte man sich heute eine ungefähre Vorstellung über das Leben im Nordamerika der Dreißiger Jahre machen, muss man sich nur einige Schlüsselfilme ansehen. Zum Beispiel „Mans Castle” von Frank Borzage, eine nahezu unmittelbare Darstellung der Vereinigten Staaten jener Jahre, „Dead End” von William Wyler, der das dramatische Leben armer Kinder im Schatten luxuriöser Wolkenkratzer darstellte. Oder einige der hervorragenden Werke von Frank Capra, John Ford oder Lang, die mit Krise, Arbeitslosigkeit, Faschismus, Kriegsbeginn etc. die herausragenden Ereignisse der Dreißiger Jahre porträtierten. Mittels dieser Filme nähert man sich jener Zeit, ihren Bildern, Menschentypen und Konflikten. Ohne großen Zeitaufwand betreiben zu müssen, erschließen sich einem die Komponenten jener Gesellschaft und der damaligen sozialen Verhältnisse leichter. Denn auch wenn diese Filme von einem Industriezweig produziert wurden, der hauptsächlich nach wirtschaftlichen Gewinnen strebte, gelang es den Regisseuren, den historischen Moment scharfsinnig und mit der notwendigen Tiefe zu übertragen. Man nähert sich jenem nordamerikanischen Moment auf sinnliche, subjektive Weise, gleichzeitig aber auch ausreichend mit objektiven Elementen versorgt. Ähnliches ließe sich in Bezug auf das soziale und psychologische Klima der Nachkriegsjahre in Europa sagen. So z.B. bei einer Projektion von „Fahrraddiebe” von Vittorio De Sica, klassisches Werk des italienischen Neorealismus und laut dem großen französischen Kinohistoriker Georges Sadoul ein „Selbstgespräch über die menschliche Einsamkeit und ein Treffen mit der sozialen Realität Italiens, das beim Publikum eine Bewusstwerdung provoziert”: Anderthalb Stunden fuhren an die Türen und in die Tiefen eines sich von jenen traumatischen Jahren erholenden Italiens. Die Rede ist hier vom fiktiven Kino, das Reales bearbeitet, um uns dessen Essenz zurückzugeben. Daneben gibt es aber auch das Dokumentarkino, ein weniger erfinderisches Kino, das jedoch Genauigkeit, wissenschaftliche Recherche und nicht wenig Talent erfordert, und das uns mit exakten Informationen und Bildern beliefert.

Es wäre schwierig, die Vorkriegsjahre in Deutschland ohne die Vision seines Kinos umfassend zu verstehen, des expressionistischen deutschen Kinos, das bereits den tragischen und grauenhaften Geist ankündigte, der jenes Volk vor der Ankunft des Nationalsozialismus bedrohte.

Wenn es eine Kunstform gibt, deren Studium für die Beurteilung der menschlichen Gesellschaft unumgänglich sein sollte, so ist dies das Kino. Zwar gilt dies zweifelsohne auch für das Studium des Theaters und der Literatur, aber die Filmkunst steuert die unvergleichliche Magie der Bilder bei, die auf Zelluloid eingefangene, überzeugende, visuelle und klangvolle Präsenz von Personen und Schauplätzen. Das Studium des mondialen Kinos ist ein außergewöhnliches Instrument, um etwas über menschliches Verhalten, die Entwicklung der Gesellschaften, ihre Kultur und ihren Geist zu lernen. Möglicherweise ist es das interessanteste Medium, um die Identität von Nationen, den Charakter eines Volkes und die Erfahrung mit seiner Geschichte zu beurteilen.

Wir haben uns vor allem darum bemüht, mit Hilfe des Kinos die Hintergründe unserer eigenen Volksseele ausfindig zu machen. Selbst dann, wenn wir denunzierende, sich auf Konfrontationskurs mit dem herrschenden System begebende Filme drehten, versuchten wir eine Annäherung an das, was wir den „internen Rhythmus” des Landes nennen. Wir schufen eine Sprache, die auf der typischen und unserer andinischen Welt eigenen Art, die Realität darzustellen und zu organisieren, basiert. Denn wir sind der Überzeugung, dass unsere Gesellschaft eines Tages eine organische Nation bilden wird, nämlich ab dem Zeitpunkt einer Assimilation und Entwicklung ihres andinischen Wesens, ihrer andinischen Identität, selbstverständlich unter Einschluss all des Positiven, das uns die Modernität anbietet. Es sind derzeit einige vom Staat ausgehende -gut oder schlecht gemachte – Anstrengungen dahingehend zu beobachten, die das Merkmal der einstigen Erfahrungen, der andinischen Tradition, in sich tragen. Sie erscheinen im Rahmen eines bewussten oder unbewussten Willens, zu etwas Eigenem dazuzugehören, nicht nur als Mittel einer politischen Faszination, sondern als Intuition zum Überleben.

Kino war auch immer eine Möglichkeit, das Leben der Völker zu erforschen. Es war und ist in zunehmendem Maße eine Verneinung der Klarheit, und wie alles in der Realität, ist es ein Ort von Licht- und Schattenseiten. Nicht nur, weil Licht und Schatten seine dezimonische Herkunft bilden, sondern auch, weil es sowohl der Intelligenz als auch der Dummheit förderlich sein kann. Wir sehen heute mit Verwunderung, wie das hegemoniale Kino die großen und kleinen Leinwände mit einer dämonischen Verteidigungsrede für die Gewalt um der Gewalt Willen, für den Horror aus Vergnügen am Horror, für die Monstrosität der Formen überzieht. Es organisiert sich, um ein Nachdenken zu verhindern, als ob es ausschließlich auf der Suche nach der konditionierten Reaktion eines Zuschauers wäre, niedergeschlagen in seiner Denkkapazität, aber berührt in seinen Instinkten.

Ein nordamerikanischer Regisseur hat offen und nicht wenig resigniert anerkannt, dass das gewaltintensive Kino seines Landes dessen Gesellschaft treffend repräsentiere. Es ist richtig, um auf die anfängliche Überlegung zurückzukommen, dass wenn man in Zukunft die aktuelle Yankee-Gesellschaft soziologisch zu untersuchen hat, nur weniges zu einer besseren Kenntnis dieser Gesellschaft beitragen könnte wie das zeitgenössische nordamerikanische Kino mit all seinen bemerkenswerten Tugenden, aber auch seinen tiefsten Abgründen. Denn Kunst entsteht nicht aus dem isolierten individuellen Willen eines Schaffenden heraus, sondern ist in erster Linie Ausdruck eines kollektiven Erlebens der Gesellschaft durch die individuelle Sensibilität des Künstlers, der seinen Geist und seine Gedanken mit dem nährt, was um ihn herum geschieht. Und dieses „Geschehen” geschieht auch nicht zufällig, sondern bildet sich aus Gemütszuständen, die ihrerseits hervorgebracht werden durch die historischen Umstände, durch die kluge oder törichte Evolution des sozialen und institutionellen Komplexes, der nicht statisch ist, sondern der sich verändert, transformiert, aber der Richtung eines kollektiven Willens folgt, der sich eine Vorstellung von Zeit und Raum gemacht hat, der sich eine „Vision” oder eine Kosmovision des historischen Ziels des sozialen Komplexes geschaffen hat, der sich die Zukunft auf eine eigene Art „wünscht”. Wenn wir heute die gesamte nordamerikanische Gesellschaft über ihre Vorstellung von der Zukunft befragen würden, würden die Antworten möglicherweise einheitlich ausfallen. Obwohl es sich um eine sehr ängstliche Gesellschaft handelt, so ist es auch eine Gesellschaft mit Vertrauen in ihre Zukunft, eine Zukunft, die sie sich nicht ohne ihre Hegemonialstellung vorstellen kann. Die Probleme, die sie heute durchlebt, sind Produkt der Mängel und Unzulänglichkeiten ihres politischen Systems, dasselbe, welches sie jedoch an das „Pinakel” der Weltmacht und einen Zustand gebracht hat, der eine gewaltige Faszination auf die kollektive Seele ausübt und eine objektive Sicht auf die Dinge verhindert. Vielleicht befindet sie sich auf dem Weg der Selbstzerstörung; sie weist jedenfalls die dazu erforderlichen Ungeheuer auf, die, an diesem Punkt der Geschichte angelangt, bereits unzähmbar geworden sind. Die Ungleichheiten nehmen zu und werden sich ins Unerträgliche steigern. Möglicherweise werden sich die ökonomischen Machzentren, welche die politische Kraft kontrollieren, so gezwungen sehen, den kollektiven Traum gewaltsam zu limitieren. Wir wissen es nicht, aber heute bietet uns dieses vitale Land, das imstande ist, außergewöhnliche technologische Leistungen, faszinierende Musik und jede Menge Filme hervorzubringen, ein unruhiges Erscheinungsbild, dessen Zukunftsverlangen uns alle bedroht. Und das US-amerikanische Kino beinhaltet jene Unruhe, birgt jenen Geschmack nach Gefahr in sich.

Als wir als Filmemacher anfingen, zunächst mehr als alles andere durch die Magie der Klangbilder gefangen, wollten wir zunächst nur in den Genuss kommen, jene Klangbilder herzustellen, die schönen Dinge, die wir sahen, festzuhalten, die Geschichten, die wir gehört hatten oder die wir uns ausdachten, auf der Leinwand zu Leben zu erwecken. In dieser Anfangszeit kam es uns nie in den Sinn, dass wir einen Beitrag zur Kenntnis unserer Gesellschaft leisten könnten. Später begriffen wir, dass Filme machen in einem Land wie dem unseren eine soziale Verantwortung beinhaltet. Wir dachten darüber nach, dass das Belichten von Filmnegativen von Nutzen für die Autoreflexion der Gesellschaft sein könnte. Später verstanden wir auch, wie wichtig es für die Selbsterkennung der Gesellschaft war, eigene Realitäten zu benennen. Es waren die Menschen von hier, die uns, angeregt durch das, was sie gesehen hatten, erzählten, Menschen von hier, die einen Beitrag leisteten oder einforderten, die entdeckten, interpretierten oder kritisierten, Menschen von hier, die sich darüber freuten, sich zu sehen, für die es ein Bedürfnis war, sich zu sehen, die danach verlangten, ihr eigenes soziales Verhalten zu beobachten, sich am eigenen Bild zu unterhalten, ihre Sprache zu hören, ihre Art zu sprechen zu genießen oder einfach ihr Gedächtnis aufzufrischen, das man zu vernebeln versuchte. Und es bestand ebenso das Bedürfnis, die eigene Existenz in einem Klangbild nachzuweisen. Wir „sehen” uns, also „sind” wir. Daher sprachen wir später von der Dringlichkeit, Spiegel für die kollektive Selbsterkennung zu schaffen. Jede Gesellschaft muss sich selbst betrachten können. Die Mythen, Traditionen, die periodische Rückkehr zur selben kulturellen Örtlichkeit, zur gleichen Festivität jedes Jahr, sind ebenso Ausdruck des Bedürfnisses nach Selbstbetrachtung, um die soziale Existenz zu bekräftigen.

Der nordamerikanische Essayist Michael Hutter meint, dass Gewalt entsteht, sobald die Kunst nicht ihre eigene Realität benennt. Er hat recht, weil Kunst nicht nur wegen des reziproken Genusses von Schaffen und Betrachten existiert, sondern weil es dringend notwendig ist, sich selbst zu betrachten, sich zu messen, sich in der objektiven Distanz wiederzuerkennen und auch in dem subjektiven und kollektiven Schmerz, den die Kunst zugleich mit dem Vergnügen und der Bewunderung zu erreichen imstande ist. Wenn dieses dialektische Spiel in einer Gesellschaft nicht stattfindet, treten Zweifel auf, kommt es zu Verwirrung, Dunkelheit, Unkenntnis. Und dann kann alles passieren. Denn es ist leicht möglich, dass eine gesamte Gesellschaft sich selbst nicht begreift, an den Abgrund gezerrt wird, es ist leicht möglich, dass es einem Individuum nichts ausmacht, nichts zu sein, nichts zu machen oder für etwas zu kämpfen, wenn es sich über seine eigene Identität nicht im klaren ist. Die Grenzen verwischen, die Ethik findet keine brauchbaren Bezugspunkte, und Gewalt scheint die akzeptabelste Alternative. Eine Gesellschaft, die sich nicht selbst betrachtet oder zu spät damit anfängt, verwässert ihren Identifikationsprozess, verliert an Identität. Sie verwirrt, und dann ist alles denkbar, denn wenn wir nicht wissen, wer wir sind, werden wir die Korruption als Grundsatz des Zusammenlebens akzeptieren, als natürlichen modus vivendi. Der Zynismus bricht als Teil des Prozesses durch, der Identifikation zerstört, und wie der französische Philosoph Henry Hude andeutet „führt die Kultur jedweder Sache zur willkürlichen Einzelgängergesellschaft. Das heißt, zur Gesellschaft ohne Legalität”. Durchleben wir in unserer Gesellschaft nicht jenen Prozess, den Hude beschreibt? Wohnen wir nicht starr politischen Verhaltensweisen, Spielen und Machenschaften bei, die jeder ethischen Grundlage entbehren, zynisch arroganten und aggressiven Äußerungen?

Wenn wir uns über die Situation unserer bolivianischen Gesellschaft befragen wollen, müssen wir auch die Rolle der Kunst berücksichtigen, das Verhalten der Intellektuellen und Künstler. Das bedeutet, wir müssen die tragenden Spiegel unserer Gesellschaft betrachten, die von jenen geschaffen werden. Aber die Spiegel zeigen uns zu oft das Gesicht anderer Gesellschaften im Werk unserer eigenen Künstler und nur selten das Antlitz der unseren. Eine seltsame Nachlässigkeit, um in unserer komplizierten und vielfarbigen Realität, Initiativen im Keim zu ersticken. Unsere ethnische Vielfältigkeit schüchtert uns ein, viele ignorieren lieber die vielfarbige Präsenz des „Anderen” als konsumtive Substanz. Nicht wenige Intellektuelle ziehen es vor, sich in das wissenschaftliche Studium des Fernen zu vertiefen und streben damit eine falsche und verlogene Universalität an. Die Politiker favorisieren die “Anordnung” von mäßigenden Maßnahmen gegen historische Ängste der aus der Gesellschaft ausgestoßenen Mehrheiten, und sie verschließen sich davor, die Integration als reale und mögliche Alternative in Angriff zu nehmen. Sicher ist dieser Weg seit Jahrhunderten der schnellste gewesen, und so haben sich die enormen Impulse, bei der die Dunkelhäutigen die Hauptrolle spielten, neutralisiert. Es ist zu befürchten, dass wir an das Limit stoßen. Schon bald wird es nicht mehr ausreichen, der Tradition Modelle zu extrahieren, die, obwohl korrekt und löblich, den Willen zur Veränderung und wahren Teilnahme an den Mechanismen der politischen Macht bremsen. Es ist dringend erforderlich, die Gesellschaft besser zu verstehen, einen demokratischeren Willen in Richtung jener Massen zu generieren, ein Bewusstsein zu schaffen für Probleme wie rassistische Diskriminierung, die gegenwärtig nicht Thema auch nur einer ernsthaften wissenschaftlichen Studie ist, die aber endlose Gewalt zu erzeugen imstande ist. Man muss die herrschaftliche Trägheit überwinden, das Land zu akzeptieren, wie es ist, die kollektiven Rechte anerkennen und so eine wahre Nation schaffen, die sich ihrer Vielfalt erfreut.

Innerhalb des bolivianischen Kinos gab es mehrere Versuche einer Annäherung und Darstellung unserer Realität. Das bolivianische Kino war vorzügliches soziales Kino. Schon vor den Filmen der Gruppe Ukamau wurden Filme gedreht, die sich, selbst in der Epoche des Stummfilms, bemühten, die soziale Realität zu beschreiben und zu vermitteln. Vor allem ökonomische Engpässe jedoch setzten jenen Versuchen Grenzen und beschränkten die Aktivitäten. Die Zensur tat ihr übriges. Es wäre wünschenswert, wenn sich das neue bolivianische Kino, das schon jetzt anders ist, jene große Sehnsucht, uns unser eigenes Bild aufgeklärt zurückzubringen, bewahrte. Egal, welches Genre dafür genutzt wird, ob Komödien oder dramatische Filme unterschiedlicher Stilrichtung. Aber möge in jenen Filmen die heimatliche Realität atmen, möge uns unser eigenes Wesen zurückgegeben werden. Dies ist ein fundamentales Anliegen, und teilweise geschieht dies auch schon. Diejenigen, die dazu aufgerufen wurden, die Wichtigkeit der Identität herabzusetzen, favorisieren die Planung der „Globalisierung”, welche die Superkonzentration von Kapital und Macht zum Ziel hat. Ich bin mir hingegen sicher, dass nicht nur Platz für die Verschiedenheit eines jeden Volkes ist, sondern dass diese Diversität Fundament für das spirituelle und auch materielle Wachstum der Menschheit ist.

Die Aggression gegenüber den nationalen Identitäten der südlichen Völker auf der Erde wird auf lange Sicht eine selbstzerstörerische Handlung sein.

Zum Schluss möchte ich erwähnen, dass ich beharrlich an die nominative Mitwirkung der Kunst an der organischen Konstruktion der gesamten Nation glaube, an ihre Aufgabe zu entdecken, zu festigen, zu sichern, zu entwickeln, unsere eigene Identität zu vertiefen, und zwar mittels einer großartigen nationalen Kunst, die uns ermöglicht, uns in jedem Pinselstrich des Malers, in jedem Wort des Schriftstellers, in jedem Bild des Filmemachers zu betrachten, damit wir wissen, an welchem Punkt, Ort des Weges wir stehen, um ein kritisches kollektives Selbstbewusstsein zu entwickeln, damit wir die Fähigkeit erlangen, die Licht- und Schattenseiten, welche unsere Gesellschaft erleuchten oder beschatten, richtig zu bewerten. Das ist die Garantie dafür, uns nicht im Strudel der Gewalt, die uns ob unserer eigenen Ungerechtigkeiten und ob des Verhängnisses einer unheilbringenden Abhängigkeit bedroht, zu verlieren.

Übers. a. d. Span.: Anja Jaramillo

* J. Sanjinés (*in La Paz) ist Drehbuchautor und Regisseur, Direktor der bolivianischen Film-Vereinigung UKAMAU.


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